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所謂的揚州捏像，是指手工捏塑各種人像和動物，包括捏泥人和捏面人。揚州還有一種吹糖人，是一種以吹塑為主、捏塑為輔的造型技藝，也有共通之處，可歸于此類。

清代末年黃鼎銘的《望江南百調(diào)》中，有一首詞云：

揚州好，捏像合推袁。妙肖傳神真面目，裝潢余事小琴樽。絕技擅專門。

詞中說，當(dāng)時的揚州有許多捏像藝人，其中有一位姓袁的，大家“合推”他的手藝最為高超，其技藝的特點是“妙肖傳神”。究竟如何“妙肖傳神”呢？黃鼎銘的這首詞僅僅寥寥數(shù)語，很難言明。但《揚州民間故事集》中載有一則“揚州面塑”的民間傳說，為我們作了生動的描述：

相傳清代末年，京城有個大官聽說揚州的捏像很有名，捏什么，像什么。對誰捏，就像誰。連臉上有幾顆麻子都能捏出來。這位京官來到揚州，一打聽，有個捏面人的不光捏誰像誰，還能不用眼睛看，雙手伸在袖籠里捏，邊捏邊與客人交談，不一會就捏好了。京官更是不信，他要這位捏面人的當(dāng)場為他捏，并說，捏得好，給賞銀十兩。不一會兒，面人捏出來了。京官一看，還真像自己?？伤幻砩?，沒有這么多的賞銀，他原本就不相信有這么神奇，哪會帶賞銀呢？可他死要面子，想找個茬子，賴了賞錢。他對捏面人的說，這面人粗看像我，但骨里不像，這面人臉上的氣色就不如我好看。說完，掉頭就走。捏面人的也不生氣，他在這個面人的身上又捏了一副枷鎖，就把這面人高高地插在挑擔(dān)上，繼續(xù)做生意。有人把面人帶枷示眾的消息告訴了京官。京官大為惱火，去責(zé)問捏面人的，說他敗壞自己的名聲。捏面人的反駁，你說這面人不像你，怎么會敗壞你的名聲呢？京官自知理虧，只好花十兩銀子買下這個面人。誰知捏面人的不賣，說枷鎖還值錢呢。京官無奈，只好又加了幾個錢，才算了事。

這則民間傳說，并沒有說清楚在袖籠里捏面人的藝人姓什名誰。不過，如果用來作為黃鼎銘《望江南百調(diào)》的注釋，還是很貼切的，至少可以用來說明清代的揚州捏像的確具有“妙肖傳神”的特色。

歷史上，揚州是有一位姓袁的捏像藝人，名叫袁潤之，因天生嘴唇豁缺，故人稱“袁豁嘴”。他是當(dāng)時揚州所屬的興化人， 年幼時就愛好捏泥人，后來專程去蘇州，拜師學(xué)藝，學(xué)成后回到揚州，專以捏像為生。由于他在蘇州的時間很長，回到揚州后，有些人就以為他是蘇州人，所以，曾主持過治春后社的揚州詩人臧谷就在《續(xù)揚州竹枝詞》中，說：

往日傳真數(shù)畫師，補來好景更題詩。
緣何捏像人人肖，新到蘇州袁潤之。

可見，臧谷在詩中就把袁潤之當(dāng)成了蘇州人。

揚州的捏像在蘇州泥人的基礎(chǔ)上，又有新的發(fā)展。蘇州的泥人是用當(dāng)?shù)氐男》弁聊笾?，清人張霞房《紅蘭逸乘》述：“虎丘捏相，……嘗聞工人云：用井底金沙泥和蜜之，則肥瘠美丑，得心應(yīng)手矣。”而揚州的捏像，是用特制的面粉，是用麥粉加糯米粉，再摻入少量甘油，經(jīng)過煮燙、配色、調(diào)揉等工藝處理，精心調(diào)制而成的。用面粉代替泥土的長處，在于面粉可以摻入顏料，使捏出的人像色彩繽紛，更有逼真感。面粉調(diào)制后有六色，即：紅、桃紅、黃、綠、黑，另外再加上面粉的本色――白色。捏像藝人憑借這幾種基本色，加以有序地調(diào)和配搭，可以使色彩千變?nèi)f化，更加“妙肖傳神”。

揚州捏面人，起源于什么年代？由于缺少文字記載，尚難以斷定。但在田野采風(fēng)中得知，在里下河水鄉(xiāng)，農(nóng)村人家在祭祀祖宗時，會用面粉捏上四個小人放在供桌上，形似墓道上的翁仲。有的人家在棺材里放陪葬品時，也有放入面人、面牛、面羊的習(xí)俗。當(dāng)然，這些面人都是農(nóng)家自己捏的，形象并不準(zhǔn)確，僅是表意而已。后來，有人把面人捏得越來越精巧，除了自家用，還為他人代捏，逐漸地用面粉捏像就成為一種專長。到了明清時期，揚州所屬的興化、高郵、江都、泰州一帶，捏面人已經(jīng)很為流行，估計袁潤之就是當(dāng)時這類業(yè)余藝人中的一員。后來袁潤之到蘇州拜師，把蘇州泥人的“塑真”技藝帶回?fù)P州，使得揚州的面人向“妙肖傳神”的方向發(fā)展，揚州的面人便開始擺脫原始形態(tài)的局限，逐漸地發(fā)展成為為真人捏像，黃鼎銘的“妙肖傳神真面目”和臧谷的“緣何捏像人人肖”就是在這種情況下產(chǎn)生的。

但是為真人捏像，工藝繁雜、收費較高，不是普通人的財力所能為之。于是后來有的藝人就充分發(fā)揮面人色彩豐富的長處，專門捏制各種戲劇人物。藝人在當(dāng)時是為了尋找用武之地，但后來卻發(fā)展成為揚州捏像的藝術(shù)特色。

清代的揚州是戲曲表演的繁盛之地，許多外地的劇團都匯聚到揚州演出。揚州城鄉(xiāng)的民眾又特別喜愛看戲，于是在戲場門口就聚集有捏像藝人，這些藝人專門捏制戲劇人物，甚至戲場里演哪一出戲，藝人就在場外捏售這場戲的主要人物，如“桃園三結(jié)義”中的劉關(guān)張，“白蛇傳”中的許仙白娘子等。有的藝人與某戲班子混熟了，就專門捏其中幾個主要演員的舞臺演出人像，類似于今天的劇照，這些戲裝演員人像，形象逼真，讓人一看就知道是哪位演員，觀眾嘆為神奇，紛紛解囊購買，帶回去作為紀(jì)念。這既使劇團揚名，藝人也收入頗豐。戲班子流動性是很大，在一處演出幾天后就要“換場”到另一處，揚州水網(wǎng)地帶，戲班換場是乘船。在戲班“臺班船”后面往往跟有一兩條小船，這小船常常就是捏像藝人的“連家船”。捏像藝人跟隨戲班換場，到處漂泊，藉以謀生。所以，舊時的揚州，哪兒有戲班的鑼鼓，哪兒就有捏像藝人的挑擔(dān)，成為一種獨特的風(fēng)俗畫。

現(xiàn)今揚州還有一位著名的捏像藝人，叫何傳俊。他原籍興化，祖?zhèn)鞯哪笙窦妓囈呀?jīng)延續(xù)了八代人。他從小就跟隨父輩學(xué)會了捏面人，十三歲就擠在“臺班船”上闖蕩大江南北，他跟隨戲班到過浙江的杭州、嘉興、湖州，安徽的蕪湖、安慶、蚌埠，江西的南昌、九江、萍鄉(xiāng)等地。七十年代初定居揚州。他的捏像就是繼承了傳統(tǒng)，以戲劇人物為主。如他捏制的“轅門斬子”，有四個人物，這四個人同處于一個特定的情節(jié)設(shè)置之中，有男有女、有老有少、有文有武、有尊有卑。如果照搬舞臺上的場面是捏不出來的，因為舞臺上情節(jié)是發(fā)展變化的，人物的情緒和動作都在變，幾乎找不到一個四個人都在場，同時又是動作典型、性格分明的場景。何傳俊大膽地進行了藝術(shù)創(chuàng)新，他通過自己對戲劇情節(jié)和人物形象的理解，采用合理的夸張和想象，把楊延昭表現(xiàn)為恨子違法、滿腔氣憤，佘太君是庇護孫兒，焦急不安，八賢王是說情未果、尷尬氣惱，穆桂英是救夫心切、意欲拼命。使得這組捏像有寫實，但不拘泥，有形象特征、個性特點，又能相互照應(yīng)、統(tǒng)一和諧。何傳俊由于技藝功底深厚，佳作疊出，曾多次作為揚州工藝美術(shù)代表團的成員，應(yīng)邀出訪日本。

近年來，隨著時代的變遷和發(fā)展，揚州的捏像又在向酒宴業(yè)滲透發(fā)展。在一些較高檔次的有維揚菜系特色的餐桌上，可以看到餐盤中有面捏的壽星老人、圣誕老人、和小兔、小鳥等可愛小動物，使人們在餐飲的同時，欣賞到揚州捏像的藝術(shù)情趣。
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